Motivé, lettre aux institutions
Mesdames, Messieurs,
Metteur en scène et directeur artistique d’une compagnie depuis 35 ans, laquelle a cheminé trois décennies durant entre création et action culturelle, j’ai observé, lu et analysé l’évolution du théâtre institutionnel en France, l’évolution de ses positionnements politiques, sociaux, de ses tendances esthétiques, de ses mouvements internes et de ses oppositions. J’ai bien sûr surtout cherché mon théâtre,
à travers une expérimentation de formes et de relations au public. Mon parcours a toujours été guidé par une même question : celle de la mission du théâtre, inséparable de la façon dont on conçoit son public. Je voudrais rappeler, en quelques traits, l’histoire du théâtre public en France et les débats qui l’ont traversée, car ils ont façonné les missions actuelles des Centres dramatiques, une institution culturelle au service du bien commun. C’est sur cette histoire, et en continuité avec elle, que s’appuient les convictions que je souhaite partager.
En 1920, le Théâtre National Populaire est créé par Firmin Gémier. C'est l'ancêtre de tous nos centres dramatiques. Avant lui, l'État ne finance que l'Opéra et la Comédie-Française : les « bijoux de famille », qui brillent au dehors et fondent notre identité nationale. Le TNP, lui, est autre chose : à côté de ces institutions prestigieuses, il fallait une maison pour le peuple.
Pour la droite, le financement par l’État du TNP relève avant tout à l’époque d’une mission de salubrité publique : éloigner le petit peuple des cabarets, des distractions jugées vulgaires, des cafés perçus comme foyers d'alcoolisme et de mauvaises fréquentations. Aux vices supposés, on substitue la vertu du répertoire classique. Pour le Cartel des gauches, il s'agit au contraire d'un outil de régénération sociale : éduquer, élever, donner des horizons.
Mais pour Firmin Gémier, le théâtre ne doit pas seulement viser « le petit peuple », il doit s'adresser à tout le peuple. Le mettre face à ses contradictions, ses hubris, mais aussi lui offrir, par la distance de la fiction, des occasions de se reconnaître dans une humanité commune. Le TNP devient ainsi une agora républicaine, un lieu où l'on fraternise dans le plaisir et la fête.
C'est ce témoin que Jean Vilar reprendra après-guerre, et qui inspirera les troupes qui s'installent alors en province. Ce mouvement spontané, soutenu petit à petit par l'État, deviendra une véritable mission publique : la démocratisation culturelle, consistant à « amener la culture partout, au plus grand nombre, sans distinction ». Avec Malraux, Premier ministre de la Culture en 1959, cette mission prend une nouvelle forme. Pour lui, les œuvres d'art sont des éclairs capables de toucher la conscience de chacun par leur puissance propre. Il parle de « choc esthétique » ou « électif » : il suffit dans cette logique de rapprocher l'œuvre du public pour que la rencontre advienne.
Mais à la fin des années 1960, la donne change. Bourdieu, dans Les Héritiers, montre que la culture est aussi un patrimoine social : on est ému par ce qui nous a été transmis. Le « choc électif » se fissure : il ne suffit plus d'emmener les œuvres au plus près pour que les publics viennent. La culture apparaît comme un espace de distinction sociale : les uns y viennent pour se conforter dans leur appartenance de classe, les autres n'y trouvent ni place ni nécessité. Le consensus populaire s'effondre : la culture s'adresse encore au « grand peuple », mais laisse de côté le petit.
C'est alors que Francis Jeanson formule la notion de « non-public ». Pour lui, il ne s'agit plus seulement de rendre les œuvres accessibles, mais de faire œuvre commune : inventer avec, et non transmettre à. Dans le même temps, une nouvelle génération de metteurs en scène issus de l'université affirme que ce qui compte n'est plus à qui l'on s'adresse, mais ce que l'on adresse : la puissance poétique et politique de l'œuvre, mais surtout ce que le metteur en scène en fait. Le metteur en scène s'institue en artiste tout-puissant qui n’a plus besoin de se poser la question du public. Pour mettre fin aux débats sur l’aspect populaire ou non du théâtre, Chéreau lancera d’ailleurs cette formule assassine : « Jetons ce qui mérite de l'être », ouvrant la voie au modèle du créateur-directeur, sans troupe, qui s'impose encore aujourd'hui dans les Centres dramatiques.
Pour tenter de sauver la mission de démocratisation culturelle, on invente l'école du spectateur. Puisque tout le monde n'a pas le même héritage culturel au départ et n’a pas la capacité d’entendre le message de l’artiste, il suffirait de donner à chacun les outils pour décrypter la force de l'œuvre. Les médiateurs s'en chargeront.
Dans les années 2010 enfin, la réflexion de Jeanson refait surface : il ne s'agit plus seulement de démocratiser l'accès aux œuvres, mais de retrouver une véritable démocratie culturelle, où l'art n'est pas transmis du haut vers le bas, mais fabriqué avec les autres, au cœur des territoires. On appellera cela les droits culturels.
Aujourd’hui, ces différents modèles cohabitent difficilement : lorsque la démocratisation culturelle se met au service de l’artiste tout-puissant, elle met en péril la puissance de la démocratie culturelle et du théâtre populaire. Lorsque les artistes déclarent que le théâtre doit rester recentré sur lui-même et que son utilité sociale n’est qu’une croyance, ils amputent le théâtre de sa mission et de tout ce qui fait de lui une institution publique.
Dans une société qui se déchire, face à des fractures qui deviennent des gouffres entre les uns et les autres, refaire peuple est pourtant plus que jamais nécessaire. Je me réclame en cela de la pensée de Gémier, qui cherche la puissance d’un théâtre profondément populaire, un théâtre qui met en jeu nos cultures et nos oppositions, qui est un lieu de fête, où l’on se reconnaît comme appartenant à une humanité commune et fraternelle.
On parle aujourd’hui beaucoup de démocratisation culturelle, de “publics empêchés”, de nécessité d’élargir les publics. Des politiques tarifaires sont mises en place, de la médiation déployée, mais dans les faits, le théâtre continue de s’adresser essentiellement à un public d’initiés. On peut aligner des chiffres parfois satisfaisants en termes de jauges, mais c’est là faire semblant d’oublier que l’on multiplie souvent les mêmes. Avec une salle d’abonnés et quelques cars scolaires, on parvient toujours à remplir des spectacles qui ne font escale que deux ou trois fois en moyenne. Il est d’ailleurs frappant, presque ironique que le seul public pour lequel le TNP a été subventionné à son origine (“le petit peuple”), est précisément celui qui en est aujourd’hui absent.
Car en donnant tout crédit à la puissance de l’artiste et de son œuvre, c’est la force d’un véritable théâtre populaire que l’on a affaiblie. Tant que l’artiste oubliera qu’il ne s’adresse pas à l’ensemble du peuple, mais qu’il le regardera du haut de ses codes et de sa classe sociale — comme l’a montré Bourdieu —, le théâtre restera pris dans ce paradoxe : celui d’un art de classe qui se pense démocratique. Comment, alors, s’étonner que la démocratisation culturelle échoue?
De plus, l’excellence est un concept qu’il faut manier avec précaution : il cache souvent une méritocratie qui sert à justifier des places et des rentes : une hubris là encore, un excès déraisonnable qu’avaient dénoncé Duchamp et Manzoni, le premier avec son urinoir et le second avec sa « merde d’artiste » mise en conserve et exposée dans des musées prestigieux.
Tout ce que je touche ne se transforme pas en or. C’est pour cela qu’au créateur-directeur, je préfère la posture plus humble de l’animateur-créateur, qui marche sur deux jambes — création et action culturelle —, qui remet sa propre culture en mouvement en allant à la rencontre des autres, et en acceptant d’en être transformé.
C’est avant tout une question de posture : tant que nous resterons prisonniers d’une logique verticale consistant à apporter des œuvres à un public supposé, consciemment ou non, sans culture — nous manquerons la cible. Il est temps de s’appuyer sur des logiques horizontales, fondées sur la réciprocité et la co-construction, comme y invitent les droits culturels. Une polyphonie corse a autant de valeur qu’une sonate de Mozart. La culture est ce qui nous fait tenir ensemble. Elle crée des reconnaissances mutuelles à travers les usages, les traditions, les récits. Elle tisse des solidarités, celles qui ont permis aux générations avant nous de survivre. C’est cette puissance qui doit nous servir de boussole : la puissance fraternelle qui nous réunit, et dont le théâtre peut être le ferment.
Ne nous trompons pas de puissance. Instituons un art ouvert à la diversité des cultures, qui se fabrique avec plutôt qu’au-dessus. Un art qui ne se contente pas de donner accès aux œuvres, mais ouvre la voie à des pratiques partagées, suscite des rencontres, et offre à chacun la possibilité de prendre un rôle.
C’est ce que nous avons développé au sein de notre compagnie, Gravitation, avec de multiples projets d’action culturelle. Avec des associations, des écoles, des collectivités, nous avons inventé des formes collectives et tissé des coopérations durables. Ces expériences m’ont appris que la fraternité n’est pas une devise, mais une manière de composer avec les forces vives d’un territoire. L’artiste est pour moi celui qui met en collusion des mondes, qui pratique l’art de la composition.
C’est là que j’ai trouvé ma légitimité : dans ces liens qui transforment, et dans la conviction que le théâtre peut être un lieu fraternel, un outil de cohésion sociale, une source de récits collectifs capables de redonner fierté à ceux qui sont aujourd’hui absents des théâtres publics.
La fraternité inscrite dans les droits culturels ne peut s’exercer sans l’égalité. Mais le théâtre peut-il être un lieu de fraternisation alors qu’il cultive encore tant d’inégalités et de distinctions ? D’un côté, des structures lourdes concentrant moyens et prestige ; de l’autre, une multitude de compagnies qui survivent tant bien que mal. Pour un artiste institué, combien sont au RSA ?
Le décor, à lui seul, en dit plus qu’il n’y paraît. Jadis, les troupes tenaient tout leur univers dans un camion et tournaient sans relâche, par nécessité autant que par conviction. En revenant dans les mêmes lieux, elles tissaient des liens durables et s’enracinaient sur les territoires : c’était là leur puissance. Organisées en coopératives ouvrières, elles ont peu à peu disparu, privant les Centres dramatiques de leur cœur battant. À partir de 1969, les comédiens bénéficieront, certes, d’un régime favorable, l’intermittence, mais seront mercenarisés.
La logique d’excellence esthétique a par ailleurs imposé ses normes et un modèle économique mortifère : décors trop lourds, productions trop chères pour trop peu de représentations. Au-delà du gaspillage, c’est l’essence même du théâtre qui s’y perd : par expérience, je sais qu’un spectacle ne devient organique qu’après une dizaine de représentations, lorsque l’acteur habite son rôle, que le moindre de ses gestes prend sens. Aujourd’hui, c’est souvent au moment même où le comédien déploie ses ailes que la tournée s’arrête. J’émets la proposition de formes légères, frugales : non par goût du dénuement, mais parce qu’elles permettent d’aller partout, de multiplier les rencontres, de mailler le territoire, de privilégier ce qui fait l’essentiel : un théâtre vivant.
Je rejette également cette logique du surnuméraire qui nous fait croire que les artistes sont trop nombreux. Je désire composer avec les forces et les artistes du territoire pour multiplier les espaces et les occasions d’enrôlement, pour retrouver d’une autre façon ce qui faisait la richesse d’une troupe. Je souhaite également agir à la tête d’une institution structurante d’un territoire pour permettre à plus d’artistes de vivre de leur métier.
Être libre, voilà ce que la société de consommation nous vend sans relâche. Mais c’est en vérité un simulacre : nous sommes enfermés dans nos bulles, renforcées par des algorithmes qui nous confortent sans cesse dans nos postures. Comme Narcisse, nous chutons dans le puits sans fond de nos envies jamais renouvelées. Sortir de ce piège, c’est retrouver l’altérité. C’est là que le théâtre retrouve sa mission : non pas nous conforter dans nos identités closes, mais nous ouvrir à d’autres mondes. C’est ce que Francis Jeanson avait compris dans les années 60 lors des répétitions de Huis clos (Jeanson était spécialiste de Sartre) orchestrées par Jacques Fornier alors directeur du Théâtre de Bourgogne : elles sont le processus où l’acteur trouve « l’autre en soi », où la puissance de chacun s’accroît au contact des autres. Cette expérience contribuera à fonder sa réflexion autour de la démocratie culturelle. Si la mission éducative du théâtre que s'étaient fixé les humanistes de la Troisième République consistait à élever – non au sens d’éduquer ou de civiliser, mais de grandir l’autre – alors le théâtre, comme l’avait compris Francis Jeanson, peut être un outil qui insuffle la puissance et la liberté supplémentaire, celle de se voir “d’ailleurs”.
Je veux inscrire ce processus de démocratie culturelle au cœur d’un Centre dramatique : en faire un lieu de recherches, un laboratoire d’idées et d’imaginaires. Non pas un vase clos, mais un espace poreux, relié à son territoire et à ceux qui l’habitent. Des résidences qui deviennent des détonateurs d’imaginaire, des courroies de transmission, je souhaite des espaces d’enrôlement, pour des recherches qui débordent dans la rue, surgissent impromptu, créent des ponts vers d’autres disciplines, d’autres manières d’habiter le monde.
Comme Kantor, Brook ou Copeau, j’ai pratiqué un art du pauvre. Dans la sobriété des moyens, j’ai appris à chercher dans chaque objet, chaque espace, chaque rencontre, matière à poésie. J’ai appris à la voir dans le geste de l’artisan qui courbe un tuyau de cuivre, ou dans le paysan qui sème une rangée de tournesols simplement parce qu'il trouve cela beau.
Lorsque je parle de la démocratie culturelle et des valeurs de liberté, d'égalité et de fraternité je n’en parle pas seulement en humaniste ou en moraliste, mais en poète. Non pas pour revendiquer un pouvoir qui me distinguerait, mais pour rappeler que le pouvoir de poésie appartient à chacun. Il nous revient de l’entretenir, pour qu’il prenne corps dans notre réalité commune. Le vrai poète n’est pas celui qui brille seul, mais celui qui trace des lignes de fuite vers lesquelles d’autres ont envie d’aller, celui qui nous donne une puissance supplémentaire. Celui qui sait voir dans les autres une poésie qui rend la vie plus belle que l’art.
Quand je regarde la ville de Toulouse, je pense qu’elle n’a pas besoin d’une “Comédie Française en région” pour gagner en rayonnement. C’est une ville des marges : capitale des comtes de Toulouse, siège d’un Parlement jaloux de son autonomie, foyer de la langue d’oc et des troubadours. Elle s’est longtemps tenue en lisière du pouvoir central, cultivant une identité singulière. Comme la ville dont je suis issu, Besançon, Toulouse est une ville-frontière, une ville franche, libre de son identité, qui a su développer ses forces et s’ouvrir à l’altérité.
Cette mémoire irrigue encore son présent. La puissance de Toulouse, hier comme aujourd’hui, tient à cette identité et à son foisonnement actuel : théâtre institutionnel et alternatif, musiques du monde et classique, arts visuels et street-art, carnaval et culture occitane, vie étudiante et associative, patrimoine et innovation scientifique.
Dans un tel paysage, il ne s’agit pas d’ajouter une voix de plus, mais de s’inscrire dans un mouvement, de créer des liens, de mettre en vitrine ce qui existe déjà. Le Centre dramatique, avec ses moyens, peut devenir une passerelle : entre le théâtre et le carnaval, entre le documentaire et la fiction, entre le savoir et l’incarnation, entre la ville et la campagne, entre la rue et la salle, entre un public initié et un public populaire.
C’est dans cette dynamique que je peux apporter mon modeste concours. Mon parcours artistique en témoigne. Inspiré par un héritage franc-comtois puissant – une terre d’utopies sociales, du mutualisme de Proudhon à la mécanique des passions de Fourier, de l’autogestion des Lip à l’émancipation culturelle des Groupes Medvedkine – j’ai pris conscience que la culture ne se pense pas du côté du prestige, mais dans la coopération, le partage, l’invention collective. J’ai fait de mon théâtre un espace de circulation où se croisent des publics, des pratiques et des paroles. Je crois que le foisonnement n’est pas seulement la richesse de Toulouse, mais son identité profonde.
Ce que je propose n’est pas un programme : c’est une expérience. Forgée dans les marges, éprouvée dans la coopération, nourrie d’utopies agissantes. Une expérience pour instituer autrement la culture, inventer d’autres manières de faire société, élargir ensemble le champ des possibles. Pour une transition nécessaire, vers un théâtre plus égalitaire, plus fraternel, plus libre et foisonnant.
Comme d’autres avant moi, je rêve de “faire d’une ville un théâtre et d’un théâtre une ville”.
Mon cheminement artistique
En 2011, lorsque Sylvain Maurice quittait le CDN de Besançon, la Compagnie Gravitation décidait de faire une sorte de pied de nez en forme de montage photo que nous publiions sur Facebook. Sur ce montage succinct, on me voyait en compagnie de Frédéric Mitterrand.
En légende, nous avions écrit : Jean-Charles Thomas et Frédéric Mitterrand à la fête de la patate de Chaux-la-Lotière, il est pressenti pour remplacer Sylvain Maurice à la tête du Centre dramatique de Besançon.
Petit à petit, l’information s’était répandue, un ami bisontin qui répétait au théâtre du Nord s’était vu demander qui était ce futur directeur dont personne n’avait entendu parler. mon frère, Fabien Thomas, comédien et cofondateur de la Compagnie, nous avions été invités au théâtre Saint-Gervais de Genève en tant que future équipe de direction du CDN de Besançon, pour présenter notre vision d’un théâtre populaire. Nous y étions bien sûr allés, pour parler longuement de notre expérience de théâtre avec des bénéficiaires du RMI, et de ce que ce choc des cultures nous avait apporté en tant que compagnie.
À l’époque, nous ne nous prenions pas trop au sérieux, nous avions presque intériorisé le caractère illégitime de notre candidature, c’est souvent le lot des petits. Nous nous étions bien amusés et cela avait de la valeur en soi. Cette supercherie était une sorte de provocation, une grimace faite à l’institution. Nous étions fiers que notre plaisanterie déborde un peu, fiers de jouer de futurs directeurs lors de la rencontre au théâtre de Saint-Gervais. Nous étions heureux de notre canular et de la connivence qu’il avait créé dans notre petit monde de saltimbanques, dans ce monde dénigré des artistes sans grade. Ce petit peuple du théâtre qui sait bien qu’il est un usurpateur né, un imposteur dont le métier consiste à vendre le mieux possible de la contrefaçon. Un falsificateur qui se joue des rois le temps d’une représentation, mais qui sait très bien que le costume ne fait pas de lui un puissant, qu’une fois le tour de piste terminé, il ne reste plus qu’à plier bagage, remplir l’estafette et rentrer chez lui. Ce peuple qui aime la plaisanterie et qui se la refile comme de la contrebande, comme un baume qui apaise les bêtises des grandes personnes.
Si je commence par cette anecdote, c’est que la plaisanterie me semble fondamentale, à la fois comme outil, comme posture et comme valeur. Mon outil, c’est le théâtre, comme le lieu d’une plaisanterie, à savoir d’une fiction, qui nous met à l’abri des peurs et nous permet de jouer sur le monde pour mieux le comprendre et agir sur lui. C’est aussi une posture d’humilité, qui permet de ne pas se prendre les pieds dans la démesure, de prendre une distance avec soi, afin de se reconnaître, dans une commune fragilité, un peuple uni par des valeurs fraternelles. C’est cette essence du théâtre que je revendique, comme, avant moi, Jacques Livchine et Hervée de Lafont l’ont fait : un théâtre d’art et de plaisanterie, soluble dans la fête, humble, populaire et fraternel.
« Un théâtre d’art et de plaisanterie, vous n’y pensez pas »
diront les conservateurs.
« L’art et la culture, c’est un capital national, on ne peut pas faire n’importe quoi, avec le national »
A l’époque, il paraissait évident que nous n’étions pas des candidats sérieux, nous n’étions que des plaisantins.
Aujourd’hui, j’entreprends d’aller voir ce qui se cache derrière les évidences, de questionner ce qui semble aller de soi. N’est-ce pas, au fond, le propre de l’artiste? Non pas d’imposer une vérité, mais de déplacer les regards, d’ouvrir des possibles. C’est dans cet esprit que je présente ma candidature.
Pour commencer, je voudrais mettre en avant non pas seulement un parcours personnel, mais les personnes, les idées et les concepts qui ont profondément influencé mon travail et ma recherche. Mon théâtre s’est construit dans un dialogue permanent avec des maîtres et des compagnons, mais aussi avec des héritages théoriques et politiques qui l’ont façonné.
Faire peuple : expériences de théâtre populaire et de démocratie culturelle
Plus qu’une plaisanterie ou un pavé dans la mare, ma candidature se veut renouer avec un théâtre populaire tel que l’imaginait Firmin Gémier : un théâtre conçu comme une maison commune, une agora vivante où le peuple tout entier peut se reconnaître, se confronter et se rassembler. N'ayant pas grandi et fait mes armes dans des lieux consacrés, et ayant vécu des expériences singulières, je propose de faire craquer les coutures des évidences, pour remettre au goût du jour d'autres valeurs, et d'autres façons de faire. La démocratie culturelle propose un horizon vers lequel nous avons cheminé à tâtons mais toujours avec la conviction que l’art ne vaut que s’il élargit les places, s’il rend possible l’expérience d’une altérité partagée.
Les pages qui suivent ne se veulent pas être un inventaire de mon parcours. Elles tenteront d'expliciter l'esprit de mon travail, lequel tient dans des projets vécus comme des expérimentations, des tentatives de repousser les murs du théâtre pour en faire un lieu de jubilation et de liberté.
« Ah vous voyez ! je le savais il n’a aucune référence, il débarque de nulle part et il veut diriger un CDN. Vaste pitrerie ! », diront les apparatchiks.
« D’où venez-vous ? », diront les curieux.
L’homme invisible
« Mais vous-êtes qui d’abord ? j’ai tapé sur internet, je ne vous vois pas ».
Si l’on tape mon nom sur Google, je suis presque invisible ; j’ai un homonyme évêque qui remplit les cinq premières pages. Je ne suis rien que l’on puisse faire claquer sous la langue avec délice lors d’une soirée mondaine.
« Es-tu allé voir le dernier spectacle de Jean-Charles Thomas à l’Odéon ? Un enchantement, vraiment tu as manqué quelque chose… »
Non, ça ne marche pas. Je suis l’homme invisible.
Sûrement parce que pour moi, le je est difficilement dissociable du nous. Pendant vingt-cinq ans, j’ai coopéré avec d’autres, et le nom du groupe que l’on formait me semblait plus important que le mien propre. Aujourd’hui, j’ai encore du mal à parler à la première personne, tant le théâtre est une aventure collective pour moi. Il y a quelque chose de démesuré à signer de mon nom. C’est pourtant bien cette signature qui institue l’artiste. Lorsque Michel-Ange signe de son nom la Chapelle Sixtine, il fait fi des dizaines de personnes qui l’ont peinte avec lui.
De façon plus modeste, j’ai appris à revendiquer un rôle, celui de metteur en scène. Le metteur en scène est-il seulement un artiste ?Jean Vilar préférait d’ailleurs se nommer régisseur ou animateur, pour parler de son rôle. Cette fonction d’animateur, je la revendique de nouveau puisqu’étymologiquement, animer c’est donner vie.
Je n’ai pas passé mon temps à me construire un nom ; pourtant je porte 35 ans d’expérience de théâtre : plus de trente mises en scène, des centaines de représentations, une vingtaine d’actions culturelles, d’innombrables collaborations et partenariats. Notre spectacle Mr Kropps, qui a plus de 200 dates à son actif, a tourné dans des salles des fêtes, des MJC, des festivals, mais aussi des CNAREPS, des scènes nationales et des CDN – quand on pense qu’en moyenne les spectacles tournent de 2 à 4 fois, ce n’est pas anodin.
C’est cette expérience et la vision du théâtre qu’elle a façonnée en moi qui me permet aujourd’hui de postuler à la tête d’un CDN. Mais d'où est-ce que je viens ?
Un héritier
Je n’ai pas été adoubé par un metteur en scène reconnu qui, en récompense de mes services, m’aurait progressivement poussé vers la lumière. Je ne me suis toutefois pas fait tout seul, j’ai été formé à Besançon, au Centre de Rencontres, par deux vieux maîtres presque oubliés : Jacques Vingler et Jacques Fornier. Si je dis vieux, c'est qu’ils avaient déjà 60 ans au moment de ma formation ; ils avaient plus à voir avec des grands-pères qu’avec des jeunes loups se battant pour des places. Ils avaient déjà pas mal roulé leur bosse et n’avaient peut-être plus grand-chose à prouver, seulement ce besoin de transmettre. Jacques Fornier avait été un pionnier de la décentralisation théâtrale en Bourgogne. Après avoir été un directeur éphémère du TNS, comme beaucoup de ses contemporains, il était parti en Inde, à la recherche d’un supplément d’âme qu’il n’avait pas trouvé dans ce temple consacré du théâtre. Jacques Vingler, quant à lui, avait été un acteur de l’éducation populaire, premier directeur de l’Espace Planoise, auquel il avait donné une dimension citoyenne originale. À soixante ans pile, l’âge de la retraite de l’époque, il
avait plié bagage pour céder sa place à d’autres.
Lorsque je rencontre Jacques Fornier la première fois, j’ai 20 ans, je viens passer les auditions pour être admis dans la formation du Centre de Rencontres. Je récite un texte de Musset d’une voix grave et posée, il est face à moi, avec sa toque de Davy Crockett et ses bottes en caoutchouc. Il se déhanche, je comprendrai plus tard que l’énergie vient du bassin, et que cet accoutrement bizarre est une façon de marquer l’attention. Cet accoutrement, c'est ce qui fera sa marque de fabrique lorsqu’il écumera les bureaux du Conseil général de la Côte-d'Or, on ne pourra pas le confondre avec un autre, il sera à cette époque le Davy Crockett de la décentralisation, un trappeur. Il répète quelques mots de Musset d’une voix haut perchée, il veut m’amener à lâcher prise, ouvrir d’autres possibilités de dire le texte. Je répète mon texte inlassablement avec la même intention, je suis un jeune premier pris au piège de son image. Jacques pousse de petits cris, j’ai l’impression d’avoir Louis de Funès en face de moi, il lui ressemble un peu, surtout lorsqu’il bondit comme un cabri. De mon côté, je suis sur mes rails et j’avance imperturbablement. Je ne sais pas pourquoi – il m’a pris. Peut-être qu’il sentait chez moi quelque chose que je ne sentais pas encore. Où pour faire plaisir à mon professeur dijonnais Solange Oswald qui l’appellera le soir même pour appuyer ma candidature.
Cette façon d’être libre de jouer avec soi-même, de s’arracher à ses conditionnements, d’ouvrir les frontières de ce que l’on pense pour se découvrir autre, c’est ce que j’expérimenterais pendant deux ans avec lui et avec Jacques Vingler qui aimait emprunter cette phrase : « deviens ce que tu es ».
Pendant deux années, ma formation d’acteur s’est déroulée dans un lieu qui portait bien son nom : le Centre de Rencontres. Ce n’était pas une école au sens académique, mais un espace vivant, un carrefour où se mêlaient amateurs et professionnels, comédiens, danseurs, professeurs, musiciens… On y croisait des trajectoires, des accents, des curiosités.
Pour Jacques Fornier, le théâtre y était l’espace du sacré : une manière d’entrer dans une disponibilité, presque un état de grâce, où l’acteur se découvre dans sa part la plus humaine et la plus fragile. Pour Jacques Vingler, il était un espace citoyen : un outil de partage, de débat, de mise en relation. L’un cherchait l’élan spirituel, l’autre l’ancrage politique ; ensemble, ils tenaient la double promesse d’un théâtre qui élève et qui relie.
Pour nous, jeunes apprentis, c’était une matrice. On y découvrait que le théâtre n’était pas seulement une technique ou un savoir-faire, mais un terrain d’expérimentation où notre puissance individuelle prenait racine dans une puissance collective. Un lieu où, sans le savoir, nous pratiquions déjà ce que l’on nomme aujourd’hui les droits culturels : chacun apportait son bagage, ses maladresses, ses désirs, et chacun trouvait une place. C’était une petite république fraternelle où l’on venait apprendre à se reconnaître dans les autres, à éprouver ensemble la force du commun.
Les deux Jacques n’avaient certes plus cette capacité à nous pousser vers la lumière, à nous connecter à des réseaux, mais cela ne signifiait pas qu’ils n’avaient rien à nous apprendre ; bien au contraire. Ils nous ont élevés au-dessus de nous-mêmes, nous ont permis de mieux nous comprendre dans cet échange fraternel du théâtre, où chacun a une place et un rôle, où nos fragilités individuelles nourrissent nos puissances collectives.
Avec Jacques Fornier, nous apprenions que la créativité est un muscle propre à notre condition d’homme, un muscle qu’il faut entraîner. Que pour être acteur, il faut être présent et que si on respire mal, on disparaît.
Ils nous ont formés à un théâtre tout terrain, un théâtre comme le lieu d’une rencontre, un outil de relations. C’est ce témoin que l’on m’a passé. Je me sens ainsi, porteur d’une continuité, certes, moins ostensible, mais par bien des aspects tout aussi profonds, dans les fils qu’elle permet de nouer, les relations qu’elle tisse. Je suis donc aussi un héritier, je me place aussi dans une filiation, celle de ces oubliés du théâtre.
Une expérience en 3 actes et quelques scènes
Pour dire comment cet héritage s’est mué en horizon, j’emprunte au théâtre sa structure. Voici une expérience en quatre actes et quelques scènes, où se tressent mes prises de conscience, mes paris créatifs et mes compagnonnages. Plus qu’un roman de soi, c’est une partition de travail : elle trace un cheminement, des expériences, et les lignes de fuite qu’elles ouvrent
Acte I: Un passage de relais
Scène 1: Le Roi Lear : faire ses gammes
La compagnie que je fonde en 1994, Gravitation, fait ses réels débuts avec Le Roi Lear (1999) de Shakespeare. Ce spectacle fut pour moi une manière de m’éprouver, non seulement comme metteur en scène, mais aussi comme animateur d’une troupe : créer les conditions pour que des acteurs puissent grandir, se chercher, trouver leur place.Mais aussi inventer des paris, se risquer ensemble là où nous n’avions encore jamais mis les pieds, prendre le risque joyeux de la découverte.
Et pour cela, le théâtre nous offrait un espace précieux : la répétition. la vie, on ne peut pas tout rejouer; au théâtre, si. La répétition n’est pas la répétition mécanique du même, mais un terrain d’expérimentations. On avançait à tâtons, on se trompait, on reprenait. On cherchait une piste, on la vérifiait dans le corps et dans le jeu, on la développait puis on tentait de la stabiliser. C’était un espace paradoxal, à la fois exigeant et bienveillant, où l’on ne nous demandait pas de réussir mais d’apprendre à « rater mieux » à chaque fois.
Le Roi Lear dans ce sens constituait à la fois un pari fort et une façon de faire nos gammes. Shakespeare reste pour moi ce saint patron : un poète capable d’embrasser la totalité du monde, de la taverne à la cour royale, et de faire théâtre de tout. Lear n’est pas une œuvre sage ni académique : c’est une pièce organique, rhapsodique, qui respire comme un grand corps. Elle change de peau à chaque scène, elle pulse, elle déraille, elle explose. On y trouve la tragédie la plus sombre et, presque aussitôt, le grotesque qui vient fissurer le sérieux. Un drame familial intime qui s’ouvre en fresque politique, une épopée qui s’autorise l’incongru, le dérisoire, l’excès. Lear est une pièce de la démesure et du déséquilibre, mais c’est de ce chaos que naît une vérité. Elle fonctionne comme une partition de jazz : thèmes repris, variations, ruptures de rythme, contrepoints. Rien n’y est figé. Travailler Lear, c’était donc accepter cette profusion, apprendre à se tenir sur l’orage sans vouloir le dompter : apprendre à respirer ensemble dans une œuvre qui ne cesse de se défaire et de se recomposer. Le roi Lear c’est des jeux de rythme, des pulsations organiques, où les mots se font matière.
Trois années durant, la pièce fut notre champ d’expérimentation, notre salle de sport où nous entraînons notre muscle créatif, nos capacités d’acteurs et, me concernant, de metteur en scène.
Pour m’aider dans cette aventure, j’ai fait appel à Jacques Fornier, mon vieux prof, un Jacques malicieux, un peu frondeur, capable de s’embarquer dans une aventure fragile avec des comédiens mal dégrossis. J’ai embarqué Jacques presque comme on entraîne un grand-père dans une fugue.
Il a fait appel à son vieux complice du théâtre de Bourgogne, Robert Pagès. C’était un véritable passage de relais : deux figures de la décentralisation qui acceptaient de nous rejoindre, de nous tendre la main et de marcher à nos côtés.
Le matin, Jacques proposait des entraînements. Il cherchait moins à « diriger » qu’à ouvrir un passage, à donner à chacun la possibilité de se laisser posséder par son rôle, de se rendre disponible à l’organique du personnage. Ses exercices nous amenaient à lâcher prise, à laisser le corps trouver sa respiration propre. Il y avait dans ces rituels matinaux quelque chose d’une liturgie discrète : une façon de s’accorder, de se mettre au diapason.
Et au cœur de cette expérience, la thématique nous rattrapait. Lear, c’est l’histoire d’un héritage impossible, d’une transmission qui échoue entre les pères et les enfants. Mais entre le plateau et les coulisses, un miroir inversé s’installait. Sur scène, Jacques Fornier incarnait Lear et Robert Pagès Gloucester : des pères déchus, trahis, aveugles, condamnés à l’impuissance, prisonniers d’un héritage impossible. Mais hors scène, dans la vie de la troupe, ils devenaient tout l’inverse : des passeurs, des compagnons, des aînés qui nous aidaient à inventer du commun.
Dans les campements de fortune – nous répétions, dans des salles des fêtes – dormions chez l’habitant, partagions fatigue et repas. Nous faisions plus qu’apprendre un métier : nous inventions une troupe. Une petite famille d’acteurs trébuchante et fragile, qui découvrait comment respirer ensemble, comment transformer ses faiblesses en énergie commune. Sans le savoir, nous leur tendions à notre tour un miroir : ils retrouvaient en nous une histoire qui avait été la leur, celle de la décentralisation. Non pas un souvenir figé, mais une réminiscence vive, qui les agitait encore. Enfants de l’après-guerre, marqués au fer par les horreurs du nazisme, ils avaient cherché à retisser, loin de la capitale où les places étaient rares et les jeux de pouvoir étouffants, une autre manière de vivre ensemble. Vivre ensemble, manger ensemble, tourner ensemble, labourer les mêmes champs sociaux et symboliques. Leur puissance tenait à cette fraternité quotidienne, à ce lien tissé avec les habitants qui revenaient les voir parce qu’ils reconnaissaient sur scène leurs voisins, leurs copains, occupés à « faire les cons » dans tel ou tel rôle.
C’est cette mémoire-là que Jacques Fornier portait encore lorsqu’il nous a rejoints dans l’aventure de Lear. Sa présence n’était pas celle d’un monument figé, mais d’un compagnon de route, d’un grand-père complice. Chaque répétition devenait l’occasion de renouer avec ce fil tendu entre générations : un théâtre qui élève et qui relie.
Un lieu de rencontres, voilà ce qu’était Lear pour nous : la rencontre d’une œuvre avec une troupe naissante, d’une jeunesse avec ses aînés, d’un héritage avec son présent, d’une histoire de la décentralisation avec notre propre cheminement. Lear devenait alors un palais des glaces : chaque plan se reflétait dans l’autre, la pièce dans nos vies, leur passé dans notre présent, nos corps jeunes dans leurs corps mûrs. Tout se répondait, tout se dédoublait.
J’aime ce jeu de miroir que le théâtre instaure, la manière dont il devient, sans en avoir l’air, un espace initiatique, un lieu de révélation.
Scène 2: Donner une voix à ceux qu'on n'entend plus
Ce geste relevait d’une forme de naïveté, presque d’évidence : si la pièce parle de bannissement et d’errance, pourquoi ne pas la confronter à ceux qui vivent cela au présent ? Mais cette naïveté a introduit un décalage. D’un côté, des étudiants qui avaient un avenir à construire, une vie à projeter ; de l’autre, des hommes et des femmes pour qui l’avenir semblait s’obscurcir, qui avaient du mal à se l’imaginer autrement que dans l’urgence du quotidien.
Pour moi, en tant que metteur en scène, la difficulté avec ces personnes en rupture de ban, désaffiliées, était que, d’une certaine façon, ils étaient trop visibles. La fragilité, les peurs, la colère, l’impatience… aucun paravent ne s’intercalait pour cacher quoi que soit, tout était dit, tout le temps, même si ça n’était jamais réellement formulé, une transparence d’intentions, d’émotions, à fleur de peau. Ce trop-plein les empêchait de trouver un équilibre, de se stabiliser.
C’est comme s’ils avaient perdu l’opacité et la protection qu’offrent les personnages sociaux que toute personne inscrite dans une société a pris l’habitude d’incarner, jusqu’à parfois disparaître derrière eux. Là où pour l’acteur, il s’agit souvent d’enlever des couches, pour eux, il s’agissait d’en remettre. Apprendre à construire un personnage scénique pouvait donc être une façon de se protéger, de se mettre à distance, d’être moins perméable au monde extérieur et donc moins violenté par lui.
Pour ces personnes prises dans la spirale de la précarité, avant d’oser, il fallait apprendre à retenir, à se cacher derrière le paravent du personnage. Le personnage comme un filtre entre soi et le réel. S’amuser avec des postures, des attitudes, des gestes. Sortir d’un corps victime pour s’ouvrir vers d’autres corps, retrouver d’autres possibles. Sans doute ont-ils découvert dans cette expérience le plaisir de la distance, et retrouvé des amortisseurs entre eux et la réalité. Ils se sont construit une place dans un projet collectif.
Ce décalage a ouvert une dimension inattendue du travail. Nous découvrions que Lear ne parlait pas seulement de l’exclusion en général, mais qu’il pouvait résonner avec des trajectoires singulières, avec des vies cabossées qui s’invitaient dans la fiction. Sur scène, la frontière entre « rôle » et « existence » devenait poreuse : les mots de Shakespeare trouvaient une chair neuve dans les corps de ceux qui n’étaient pas des acteurs de métier. Là où nous pensions transmettre, nous recevions. Là où nous croyions donner, nous découvrions que nous étions transformés par cette rencontre.
C’est cela que nous a appris Lear : le théâtre n’est pas seulement un lieu de représentation, c’est un espace de reconnaissance mutuelle. Reconnaître la fragilité comme une puissance, reconnaître la diversité des voix comme une richesse, reconnaître que le théâtre ne se limite pas à ceux qui en maîtrisent les codes, mais qu’il se réinvente chaque fois que d’autres y entrent. Une polyphonie, où la voix la plus fragile peut soudain faire entendre la note la plus juste.
Nous ne savions pas alors que commencerait avec eux un compagnonnage qui durerait 10 ans.
Par la suite, nous leur avons proposé de mettre en scène leurs préoccupations. Mais ce n’est pas une réplique du réel que nous avons mise en jeu, nous avons recréé avec eux une fiction, et c’est dans cette transposition qu’ils ont pu créer, jouer, prendre plaisir, dans cet aller-retour entre leur réalité et une construction fantasmatique.Plus tard, lorsqu'ils ont voulu être plus corrosifs, nous avons créé avec eux une troupe, les « Alter pauvres ».
À cette rencontre entre apprentis acteurs et comédiens chevronnés, nous avons ajouté une troisième présence : celle de bénéficiaires du RMI. Il me semblait que Lear parlait d’exclusion – un roi rejeté par ses propres filles, un père relégué à la marge, un aveugle abandonné sur les routes, une fille bannie, un fils obligé de se déguiser en fou errant pour échapper à son père. Alors pourquoi ne pas embarquer, dans notre esquif, les exclus d’aujourd’hui ?
Fabien, mon frère, a imaginé plusieurs formes qui s’inspiraient des Contes du tonneau de Swift ; chacun d’eux a composé avec lui le monstre qu’il désirait incarner, et la troupe a tourné dans plusieurs festivals.
Ils sont bien souvent les premiers témoins de nos spectacles, un baromètre qui nous permet de vérifier que nous n’avons pas enlevé de barreaux à l’échelle de nos ambitions artistiques, que, comme Shakespeare notre saint patron, nous nous situons toujours bien dans une culture populaire où aucun bagage culturel n’est nécessaire pour traverser nos spectacles.
Acte II: Vers un théâtre populaire, un pari, une utopie
Scène 1: Vous avez dit décentraliser
« Commémorer, c’est souvent fermer le cercueil des idées. »
2016, pour les 70 ans de la décentralisation, Célie Pauthe, à l'époque directrice du CDN de Besançon, nous avait invités à faire « quelque chose » autour de Jacques Fornier et Jacques Vingler. Nous avons créé un petit impromptu où je proposais aux deux Jacques de «vivre leurs funérailles vivants » (Faire les Jacques (2016))Ils s’y sont prêtés avec une malice enfantine.
C'était à la fois une façon de célébrer leur histoire passionnante mais aussi de rappeler que commémorer est aussi souvent une façon d’enterrer des idées.
Je m’attardais surtout sur 68 et le manifeste de Villeurbanne qui marque à la fois une prise de conscience et une bascule dans les politiques culturelles. Des politiques qui ont tourné la page avec la mission originelle dont s'étaient dotés les pionniers de la décentralisation : emmener le théâtre partout.
L’histoire des Centres dramatiques nationaux, c’est d’abord celle d’une décentralisation, d’un exode. Dans les années 1920, Copeau file à Pernand-Vergelesses comme d’autres partent élever des chèvres : besoin d’air. Paris l’étouffe avec ses boulevards gras et ses intrigues culturelles. Avec ses élèves, il plante son théâtre au milieu des vignes, fabrique des masques, invente un théâtre mêlé à la fête du vin. Pas un repli, mais un décalage : faire autrement, ailleurs. Copeau, sans le savoir, ouvre une brèche. Il crée une sorte d’appel d’air, un souffle neuf dans lequel, après-guerre, d’autres vont s’engouffrer.
Jean Dasté reprend le flambeau, et fonde à Grenoble puis à Saint-Étienne des troupes ancrées dans leur territoire. Jacques Fornier, qui rêve d’un théâtre fraternel au cœur de la Bourgogne. Hubert Gignoux, qui s’installe à Colmar avant de diriger le TNS. Jean Vilar, qui avec Avignon puis le TNP, tente de faire vibrer ensemble un peuple bigarré. Et avec eux, toute une constellation de compagnies qui inventent des formes, sillonnent les routes, mangent ensemble, vivent ensemble, rejouent cette utopie : faire du théâtre non plus une institution parisienne, mais une aventure collective. Avec leurs estafettes, ils sillonnent les routes, tissent un réseau culturel fraternel où le théâtre se vit comme une fête.
Puis viennent les années 1960. Malraux entre en scène, flamboyant ministre d’un État encore tout-puissant. « Pour le prix de vingt-cinq kilomètres d’autoroute, la France peut redevenir le premier pays culturel du monde », lance-t-il à l’Assemblée. Le ton est donné. À l’époque, on a beau être de droite, on croit encore en l’État redistributeur. On met en place des politiques de plans, on tire des lignes électriques, on bitume des autoroutes, on amène l’eau dans chaque cuisine. Dans le même esprit, Malraux entend permettre un accès élargi à la culture, et il suffirait, dans la logique de sa politique de démocratisation culturelle, de quadriller le territoire de Maisons de la Culture, pour qu’opère le fameux “choc esthétique” par la rencontre des Français avec le patrimoine.
En 1968, ça craque. Réunis à Villeurbanne, les directeurs de troupes sont pris entre deux feux : ces positions du ministère de la Culture d’une part et celles des étudiants, et ne savent plus sur quel pied danser. C’est Francis Jeanson, un philosophe sartrien que Jacques Fornier a emmené dans ses bagages qui essaiera de faire tenir ensemble des revendications paradoxales pour articuler un projet politique fort : le manifeste de Villeurbanne. La culture n’est pas une transmission figée, elle doit être une action, « Le théâtre, dit-il, doit aller vers le « non-public », et devenir un outil de transformation, un ferment de politisation, une manière d’inventer ensemble notre humanité. Un “pari vivant”. Mais dans les coulisses, une autre dynamique se joue. Une nouvelle génération de metteurs en scène réclamera que soit donné le « pouvoir au créateur ». Et c’est cette ligne-là qui l’emporte: Le pouvoir du créateur, et de son excellence artistique, est légitime, même sans troupe, même sans peuple, ou, en tout cas, sans tout le peuple. Ou plutôt, ce n’est pas le rôle de l’artiste de le faire venir. À chacun son boulot. « Au travail ! et laissons mourir ce qui ne mérite pas d'être sauvé ! » écrit P. Chéreau.
“L'imagination au pouvoir”, mais l'imagination de qui et pour qui ?
Le tournant de 1968, c’est le renversement d’artisans du théâtre par une génération nouvelle, plus intellectuelle, issue des universités et des grandes écoles. Le tournant de 1968 est donc, au niveau culturel, l’histoire d’une prise de pouvoir par une nouvelle garde, et la vision qu'elle défendait perdure jusqu’à aujourd’hui.
Scène 2 : La force d’un pari
À l’issue de ma formation, j’ai ressenti qu’il fallait fuir la tranquillité feutrée des théâtres, où tout semble rangé bien en ordre. Le théâtre m’apparaissait comme une carapace imperméable, un lieu solennel, où trop souvent les classes populaires restent à la porte. Comment parler de fraternité et de démocratie depuis un espace qui tenait tant de gens à distance ?
Comme les pionniers de la décentralisation avaient fui l’asphyxie de Paris pour inventer d’autres façons de faire théâtre, nous avons choisi de fuir la tranquillité convenue des chambres noires pour retrouver un peu de cette magie et de cette utopie à l’oeuvre dans la décentralisation, un théâtre fraternel, sans piédestal, à hauteur d’homme, soluble dans la fête. Jean Dasté, futur directeur de la Comédie de Saint-Etienne, rêvait que son théâtre ressemble à une fête du 14 juillet. Quand je feuillette les livres sur Dasté, j’aime les photos qui montrent ce petit peuple bigarré regardant avec émerveillement ses spectacles. Je ne sais pas ce qu’ils regardent, mais leurs bouilles enchantées me suffisent à donner du crédit au spectacle. Là où, dans bien des institutions, je me retrouve avec un public blasé qui cherche la tête dans les épaules une façon de décrypter le message de l’artiste. Où est passée l’étincelle ?
Hubert Gignoux, alors directeur du Théâtre National de Strasbourg écrira: « Si le théâtre populaire est une illusion, un mythe, pourrait-on dire, et son public un fantasme, il s’agit néanmoins de rechercher parmi ses leurres une vertu, celle, par exemple, d’exprimer un appel qui serait bon en soi, même s’il désigne un but insaisissable, simplement parce qu’il détermine une orientation juste des pensées et des actes. »
Même si le mot supposé « dépassé » de “populaire” suscitait parfois la condescendance — lorsque je défendais des projets mêlant amateurs et professionnels — je voulais reprendre à mon compte ce pari, cet héritage, cette utopie, et pas seulement par esprit de loyauté envers mes maîtres mais dans celui d’un pari encore vivant.
Lorsque Firmin Gémier, puis Jean Vilar, parlent de théâtre populaire, ils visent un public large, mêlé, traversé par toutes les composantes d’une société, et pas seulement le « petit peuple ». Leur ambition : « faire peuple », le temps d’un spectacle.
Gémier, républicain et socialiste, voyait le théâtre comme un miroir tendu à l’ensemble de la communauté : un lieu où chacun pouvait se reconnaître, et où le peuple, stimulé par sa propre image, se projetait avec intelligence. Un art démocratique tissé avec la culture des uns et des autres, un lieu ou chacun peut se reconnaître.
Cette utopie contenue dans le mot « populaire » me semblait – et me semble toujours – un pari porteur de sens, mais aussi une façon d’explorer toutes les potentialités de notre outil qu’est le théâtre.
A ces « créateurs-directeurs », capables de plier un collectif entier à la forme de leur fantasme, à ce statut d’artiste démiurge, au service de lui-même, j’ai préféré celui d’animateur-créateur, à la recherche du sens commun. C’est avec ces deux jambes – création et action culturelle – que nous avons commencé à défricher notre univers poétique. Pour moi, m’adresser au plus grand nombre n’a jamais signifié abaisser, réduire, vulgariser l’art, ni fabriquer un «sous-théâtre ». Bien au contraire : il s’est toujours agi de pousser la création dans ses moindres recoins, de parler en s’appuyant sur la culture des uns et des autres et en ouvrant des champs de création plus vastes. C’est ce que je voyais à l'œuvre dans Shakespeare, un théâtre profondément populaire qui s’empare de la culture des uns et des autres, pour en faire un art total.
Lorsque le théâtre s’adresse toujours aux mêmes, comme le ferait un théâtre de cour, il finit par ne plus parler qu’une seule langue, il perd sa puissance et s’appauvrit.
Nous avons trouvé dans le théâtre populaire la force d’un pari : celui qui donne du vent dans les voiles. Chaque fois, nous sommes partis d’une intuition, d’un désir, parfois même d’une provocation. Mais le théâtre a ceci de particulier qu’il ne mène jamais là où l’on pensait aller. Il déplace, il invente en marchant.
Ce que je vais raconter, c’est donc moins une ligne droite qu’un chemin de traverses : une suite de décalages qui nous emmènent ailleurs. Comme Christophe Colomb qui cherchait l’Inde et découvrit l’Amérique, nous visions une chose et nous en trouvions une autre.
Nous avons accepté d’être transformés par lui. Accepté le risque de ne pas savoir à l’avance, de nous aventurer sans plan préétabli. Sortir des faux-semblants où il faudrait faire croire que tout est déjà écrit.
Et quand venait la frustration — de ne pas aboutir à ce à quoi on avait rêvé, de voir nos intentions initiales se dérober —, nous avons cessé de la vivre comme un échec. Elle devenait un ressort. Un tremplin vers d’autres possibles. Elle préparait déjà, en creux, le pari suivant.
Scène 3 : Sortir des murs – vers le théâtre tout terrain
Notre compagnie s’est donc éloignée des « bastilles culturelles », pour inventer des formes capables de se déployer ailleurs, là où l’on ne l’attend pas toujours. Nous sommes sortis des murs. Nous avons créé des formes légères, “tout terrain”, comme les compagnies de la décentralisation sillonnant leur territoire en estafette. Il s’agissait de créer un théâtre mobile, capable d’aller partout au plus proche des habitants. Nous avons fait du théâtre dans des cafés, des salles des fêtes, des hôpitaux, des bibliothèques, des trains, des parcs, dans la rue. Nous partions de cette conviction simple : là où il y a de l’humain, l’art est partout chez lui.
Alors, nous avons transformé les lieux du quotidien en scènes éphémères. Dans des salles des fêtes, autour d’un banquet-spectacle, nous avons monté Une Famille en or (2001). Dans des bars, nous proposions de servir, en guise de boissons, des confidences amoureuses (Piqûre d’amour, 1997). Dans des parcs, nous reconstituons une foire à l’utopie (Les îles d’utopies, 1998). Dans des bibliothèques, nous faisions résonner la littérature par la création de cabarets littéraires à thèmes
(Lire en campagne, 2006 ; Lecture du bout du monde, 2007). la rue, déguisés en anges, nous susurrions des poèmes aux passants (Les anges lecteurs, 1999). Parfois, notre jeu se faisait invisible. Nous avons joué de faux profs dans de vraies salles de classes (Pris de cours, 2011; Profs, 2021), nous avons introduit une fausse journaliste ukrainienne et son cameraman dans un vrai comice agricole, des faux passagers dans de vrais trains (Egarez-vous,2000), des faux audits dans des salles de fêtes (Le village d’à côté, 2010).
Comme Firmin Gémier avant nous, nous nous sommes inspirés de formes culturelles populaires existantes que nous nous amusions à décaler.
Nous avons créé un son et lumière préhistorique dans lequel nous cherchions les origines de la violence (2015-2016), une foire dans laquelle nous vendions des vieux et des idéaux farfelus (La foire aux illusion, 2003), des jeux inter-villages sur le thème des péchés capitaux (Les 7 péchés capitaux, 2019), des promenades théâtralisées sur le thème des sorcières (Le marché des sorcières, 2020). Des audits et des conférences sur nos plus grands dénominateurs communs et nos plus petits diviseurs (Le village d’à côté, 2010). Des réunions de copropriétaires, que nous avons transformées en agora théâtrale (Mr Kropps ou l’utopie en marche, 2008 ; Label Vie ou l’effet papillon, 2014).
Nos créations partaient souvent d’une entrée thématique : l’utopie, la famille, l’amour…. Nous partions d’œuvres littéraires, d’essais d’histoire ou de sociologie qui nous permettait de faire un état de l’art et de tracer des premières pistes. Ces textes nous servaient de “déclencheurs d’improvisations”. Ces improvisations, en se frottant aux spectateurs et aux lieux, finissaient par se cristalliser en formes composites, des patchworks où se mêlaient littérature, récits de vie et trouvailles scéniques. Parfois, cela commençait par un cabaret littéraire bricolé, qui donnait une première assise à ce qui se transformait en un spectacle plus vaste.
Ce fonctionnement thématique permettait facilement d’inventer des projets inclusifs, d’imaginer des dispositifs poreux d’action culturelle. J’avançais ainsi sur deux jambes : celle de l’animateur et celle du créateur. Et cette double posture donnait sa couleur à notre théâtre : un théâtre qui s’écrivait au présent, à partir de matériaux composites, dans une logique d’expérimentation vivante plus que de plan arrêté.
Et c’est là que, dans ce mouvement de déploiement, une autre évidence s’est imposée : aller partout, c’était aussi aller au plus près. La mobilité, la légèreté, les décalages nous ramenaient toujours vers une même question : que reste-t-il quand on enlève les murs, les décors, tout ce qui fait écran? Que reste-t-il quand il n’y a plus qu’un acteur et un spectateur, face à face, liés par un souffle et des mots?
Scène 4 : L’art du présent – un théâtre de la relation
Nous avons évolué d’une proximité géographique à la proximité des corps, vers un théâtre qui se tient en équilibre sur le fil ténu d’une relation qui s’invente au présent. Jacques Fornier le répétait souvent : « être acteur, c’est être dans sa respiration ». Être là, dans l’éphémère d’une relation. Nous avons enlevé tout ce qui fait écran pour ne garder que l’essentiel. Avec Piqûre d’amour (1997), nous avons tenté un pari à la fois radical et très simple. Dans des cafés, les
spectateurs commandaient des « menus littéraires » que les comédiens venaient leur servir, à la manière d’une confidence. rapproché les corps, enlevé tout ce qui s’interposait, rassemblé spectateur et acteur autour d’une table à quelques centimètres les uns des autres. Au travers des mots écrits par d’autres à la première personne du singulier– Aragon, Musset, Bataille, Cohen, Calaferte – l’acteur livrait ses élans amoureux, ses désespoirs, ses attentes, ses désirs… Dans ce corps à corps, dans ce souffle à souffle, dans ce brûlant d’une relation, se réinvente un présent sans cesse renouvelé. Dans ce presque rien, nous redécouvrons le pouvoir des mots. Dans un regard qui se dérobe et qui permet au spectateur de reprendre souffle, dans un silence entre deux phrases, nous faisions l’expérience de la force d’une interprétation. Ce pari du présent nous a appris que l’intensité naît du presque rien. Que le théâtre est avant tout un art fragile dans lequel l’acteur et le spectateur construisent ensemble une complicité. C’est dans cette connivence que le théâtre puise sa force particulière et inimitable.
Scène 5 : Convention Pauvreté
À la richesse des décors, nous avons préféré le dénuement. Comme Copeau, Brook, Kantor ou Grotowski, nous avons fait de la pauvreté une vertu. Non pas la pauvreté comme manque, mais comme liberté : celle de n’avoir besoin de presque rien pour tout inventer. A la complicité d’une relation nous ajoutons la force des conventions. Cette force, Shakespeare l’avait comprise mieux que personne. Quand Edgar, déguisé en fou de Bedlam, fait croire à son père aveugle qu’il l’accompagne à la falaise de Douvres, il n’y a pas de falaise, pas de vent, pas de mer. Rien que des mots, un souffle, une main qui guide. C’est la force du théâtre qu’il met en jeu dans cette scène comico-tragique. Je repense à La Tempête montée
par Brook, où Ariel, le démon domestiqué de Prospero, porte sur sa tête un bateau comme une sorte de chapeau, et au rythme de ses mouvements de têtes, des acteurs sur scène sont ballottés en tous sens. Il n’y a qu’un tout petit bateau et nous comprenons que ceux qui s’agitent forment l’équipage du bateau.
Cette démarche a été la nôtre dans beaucoup de nos spectacles. Dans Hors-champs (2005), pour signifier des personnages, nous utilisions des objets totémiques : le châle pour la grand-mère, l’attaché-case du VRP, les lunettes du complotiste. Chaque comédien, à partir de ces objets, propose sa propre version du personnage. La même grand-mère pouvait apparaître tour à tour sous plusieurs corps, plusieurs voix, plusieurs énergies. Ce qui compte, ce n’était pas la ressemblance mimétique, mais la puissance d’évocation : l’objet suffit à ouvrir l’imaginaire du spectateur, à activer la connivence du « faisons comme si ».
Au travers de ce spectacle nous découvrons un théâtre de liberté, dans lequel une chose existe parce qu’on le dit. Nous faisons l’expérience d’un théâtre fluide, dans lequel les corps dessinent des couloirs et des escaliers d’un immeuble de banlieue. Les acteurs se croisent, s’entrelacent de façon rythmique comme au basket, ils se passent des relais comme dans un match de catch. Dans cet espace vide, nous faisons du Brecht à notre sauce. Nous retrouvons la force du « comme si » des jeux d’enfant, qui transforme un carton en maison ou un balai en cheval. Ce n’est pas le décor qui fabrique l’illusion, mais l’acteur : un illusionniste qui, avec trois fois rien des conventions, nous incite à combler les vides. Lorsque le spectateur a les codes, il devient, lui-même, acteur.
Le théâtre révèle sa nature profonde : un art de la convention, où l’illusion ne tient pas à ce que l’on montre, mais à ce que l’on accepte de croire ensemble.
Scène 6 : Jeux de rôle : vers un théâtre participatif
Après avoir redonné au théâtre sa force de présence et d’évocation, nous avons voulu pousser plus loin l’expérience : impliquer le spectateur dans le jeu lui-même. Nous avons déplacé son rôle, de témoin passif à complice actif. Nous avons créé des formes participatives à la manière de jeux de rôle. Sans jamais le contraindre, mais en offrant des modes de participation simples. Une Famille en or ( 2001) fut l’un de ces paris. Le spectacle se joue autour d’une immense table, quarante mètres carrés
de banquet où se rejouent à la fois un mariage et des funérailles. D’un côté, les convives venus enterrer Georges, le père ; de l’autre, ceux venus célébrer une noce. Dans ce face-à-face, l’histoire d’une famille se rejoue. Les spectateurs, assis à cette grande table, deviennent convives, cousins, tantes ou voisins. Ils offrent des cadeaux, coupent des oignons pour une soupe qui sera partagée plus tard, trinquent, chantent, recueillent des confidences. Avec ce spectacle nous avons fait l’expérience d’un théâtre populaire et festif, qui commence dans la légèreté des gestes familiers. Tout est simple au départ : des verres qui s’entrechoquent, des chansons reprises en chœur, des souvenirs qui s’invitent entre deux plats. On rit de bon cœur devant le tonton un peu lourd, on soupire devant la mariée potiche, on s’amuse à reconnaître ces figures que chacun a déjà croisées. C’est comme une fête foraine de nos mémoires collectives : tout le monde y trouve un terrain connu, un terrain rassurant. Puis, presque sans prévenir, quelque chose bascule. Derrière le cliché, une faille se dessine. Derrière le rire partagé, une émotion affleure. La grande table devient miroir : chacun s’y regarde et s’y retrouve. Le tonton caricatural révèle soudain une solitude, la mariée potiche laisse deviner un désir d’émancipation, la mémé qui perd la boule nous serre le cœur. Ici, pas d’inceste, pas de parricide comme dans la tragédie grecque. Nous sommes plus « civilisés », nous contentant de ce petit manège des familles, cruel et tendre à la fois. Ce théâtre-là avance par degrés successifs. D’abord la fête, les rires, les gestes convenus qui rassemblent tout le monde sans effort. Puis, doucement, la complicité se creuse. On ne rit plus seulement des rôles mais avec les personnes, et enfin de nous-mêmes.
Les spectateurs entrent dans la danse, et, ce faisant, ils se retrouvent pris dans une enquête plus intime : leurs propres histoires familiales se mêlent à celles de la fiction.
C’est cela que nous cherchions : un théâtre qui ouvre par la fête et conduit vers la profondeur, qui passe du simple au complexe, du convenu à l’authentique. Un théâtre où le rire n’est pas une fin, mais une porte qui permet d’atteindre plus vrai, plus fragile, plus universel.
Scène 7 : Une agora
Après nous être amusés avec le jeu de rôle des familles, nous avons eu envie de pousser les choses un peu plus loin. Car si le spectateur pouvait devenir cousin, tante ou convive, pourquoi ne pouvait-il pas aussi devenir citoyen d’un soir ? Pourquoi ne pas transformer la table familiale en assemblée, le banquet en agora ? Il ne s’agirait plus alors seulement d’un lieu où l’on regarde, mais d’un espace où l’on débat, où l’on s’amuse avec nos clivages, où l’on s’affronte pour trouver des chemins de traverse,
où l’on rêve ensemble.
Le spectateur ne devenait plus figurant de la fiction, mais acteur d’une petite démocratie ludique, un jeu sérieux où l’on met nos visions du monde sur la table.
Dans Mr Kropps,l’utopie en marche (2008) par exemple, les spectateurs sont des chômeurs embarqués dans une expérience coopérative innovante : travailler et vivre ensemble. Et lorsque le spectacle commence, ils comprennent qu’ils en sont à la dix-huitième réunion qui met en jeu un dilemme : faut-il construire des appartements spacieux pour chacun ou privilégier les communs ? Agir davantage pour soi, moins pour les autres, ou l’inverse ? Pour épicer l’ensemble, nous convoquons une mécanique directement héritée du théâtre grec : l’hubris, l’excès. Comme dans la tragédie, où l’excès d’un personnage appelait l’excès de l’autre, nous avons introduit dans la salle des « barons », de faux spectateurs. Leur rôle : incarner des positions tranchées, “pousser le bouchon”, déplacer le curseur. À la place du tonton graveleux, surgissait le baron réactionnaire ; en face, une militante radicale. Entre ces pôles outrés, les spectateurs réels devaient se situer, se définir, parfois même se contredire. Ces barons, figures d’hubris contemporaine, sont là pour créer des écarts, des tensions fécondes. Leur excès permettent aux spectateurs de se réfléchir, de s’éprouver, de chercher une voix singulière dans le tumulte collectif.
Ce qui est vivifiant dans ce type de spectacles, c’est justement cela : on s’amuse à penser contre soi-même. Le théâtre devient une agora où nos contradictions sont autant de terrains de jeu, et où l’on repart un peu « déplacé », bousculé, mais plus vivant.
Dans toutes ces expériences, le spectateur n’est plus au bord mais dans le cercle. Le théâtre devient un espace de jeu collectif, où chacun accepte d’endosser un rôle, d’être déplacé, de mettre en jeu sa vision du monde.
Acte III: De l'action culturelle à la création
Scène 1 : Scène 1 : Un théâtre pour le peuple, par le peuple : les Groupes Medvedkine comme modèle fondateur
Pendant plusieurs mois, en 2004, nous avons posé nos valises dans le quartier bisontin de Palente pour nous immerger dans la mémoire de ce territoire. En arpentant les couloirs du passé, nous avons découvert l’existence du CCPPO (Centre Culturel Populaire de Palente-Orchamps) et l’aventure des Groupes Medvedkine, nés à la fin des années 1960.
La découverte de cette expérience a profondément bouleversé notre façon de faire culture.
Fin 1967 à Besançon, la grande grève de la Rhodiacéta éclate, c’est un prélude aux grèves de 1968 qui retourneront le pays. Sous l’impulsion du CCPPO, elles vont revêtir un aspect culturel inattendu : une expérience inédite naîtra de l’implication du cinéaste Chris Marker dans le travail du CCPPO et de sa rencontre avec des ouvriers de l’usine.
Cette rencontre commencera avec le film de Chris Marker et Mario Marret, A bientôt j’espère (1968) qu’il tourne sur la Rhodia et qui retrace les luttes qui s’y font jour. Mais lorsqu’il projette ce film devant les ouvriers eux-mêmes, il est pris à partie : son film leur semble par trop romantique, et relever d’une caricature de la classe ouvrière.
Qu’à cela ne tienne, Chris Marker leur fournira le matériel, et la formation adéquate pour qu’ils puissent faire, par eux-mêmes, leurs propres films, donnant par là leur vision de leur propre monde.
Quand on regarde le premier film des groupes Medvedkine : Classe de lutte (1969) et qu’on le compare avec celui de Chris Marker, on ne peut s’empêcher de voir un renversement : le film de Marker à des relents ouvriéristes, alors que celui des groupes Medvekine a de grandes charges poétiques.
Chris Marker et les Groupes Medvedkine défendent l’idée du cinéma et de l’art comme une arme, une arme que l’on aurait volée à la bourgeoisie et au pouvoir, pour la retourner contre eux. Mais, pour avoir pénétré les archives du CCPPO, et sans rien enlever à l’aspect politique de leurs films, je crois surtout qu’ils ont découvert la puissance de la poésie et de leur propre créativité. Ils ont pris conscience d’eux-mêmes et de leur puissance collective – un art pour le peuple, par le peuple, comme le revendiquerait plus tard Maurice Pottecher au théâtre de Bussang.
Nous avons trouvé à Palente ce que nous ne cherchions pas.
Quand je commence ce projet, je me sens encore des ailes de missionnaire. Abreuvé de grands textes, je voulais éclairer l’obscurité. Je voulais emmener la culture dans des endroits dont elle était censée être absente. Je faisais de la démocratisation culturelle à la Malraux. Ce que m’apprend cette enquête et l’histoire des Groupes Medvedkine, c’est qu’il y a, comme cela avait été le cas pour Marker, une dissymétrie dans mon positionnement qui fausse la relation. Que la culture est partout, encore une fois, où il y a de l'humain, que je dois arrêter de me situer au-dessus de la mêlée, pour non plus raconter en lieu et à la place de, mais “réfléchir” dans toute leur force des parties de monde qui ne sont pas les miennes.
À la foi du missionnaire, j'ai substitué la fraternité du citoyen. Et ce faisant, j’ai donné du sens à mon rôle d’artiste.
J’ai realisé que si je voulais comprendre, je devais me laisser traverser par des réalités qui n’étaient pas les miennes. Ne faut-il pas se mettre en résonance avec ce que l’on désire faire raisonner, si l’on veut le mettre en jeu ?
A partir du Grand déballage (2004), spectacle issu de l'enquête sur la mémoire de Palente, qui redonnait vie aux utopies émancipatrices du lieu, nos sources d’inspiration se diversifient : elles ne sont plus seulement constituées de romanciers, de philosophes, de sociologues, de dramaturges, mais de témoignages recueillis sur le terrain.
Dans notre maelström créatif, nous nous inspirons d'expériences mêlons de récits de vies. Notre outil, le théâtre, devient beaucoup plus élastique. Il ne plaque plus un sens préexistant sur une réalité, mais s’élargit aux différentes rencontres, paroles récoltées et par là-même, associe des personnes éloignées du monde artistique aux processus de création.
Scène 2 : Action culturelle : la créativité est un muscle
L’avenir est à nous
Malgré les injonctions de la DRAC, qui nous sommait de choisir notre camp – « soit vous êtes animateurs, soit vous êtes artistes » – nous avons refusé de trancher et continué à marcher sur nos deux jambes. Nous avons investi ce champ que Francis Jeanson appelle l’action culturelle. Pour Jeanson, l’action culturelle n’est pas un service après-vente de la création. Lorsqu’il parle de « non-public » : tous ces gens que la culture institutionnelle laisse de côté, il ne souhaite pas les convertir ni les éduquer, mais leur offrir les moyens de
se reconnaître comme sujets de culture.
L'idée n’est pas de leur « apporter » la culture, mais de leur donner les moyens d’inventer ensemble leurs propres fins. Il ne s’agit pas de fabriquer des consommateurs d’art, mais de faire advenir des sujets de culture, créer des situations où chacun peut inventer, avec les autres, sa propre humanité.
Nous avons ouvert notre boîte à outils du théâtre pour que chacun puisse exercer ce qui est, au fond, le plus universel : sa créativité. Car la créativité est un muscle. Elle n’appartient pas aux seuls artistes : chacun l’a en lui.
Au travers de nos projets, comme Jacques Vingler qui avant de diriger le Théâtre de l’Espace avait été pendant vingt ans conseiller technique et pédagogique théâtre – un métier aujourd’hui disparu –, nous avons proposé des espace de création ouvert : pendant deux ans avec des classes de CECPA, des éducateurs et des enseignants, nous avons exploré le thème de l’avenir. Nous pensions que cela avait du sens : travailler sur un futur avec ceux qui seraient amenés à le construire ; nous l’avons d’ailleurs intitulé L’Avenir est à nous . Nous venions dans les classes muscler l'imaginaire des élèves. Au travers de scènes, d’esquisses ou de lectures, nous leur proposions des modèles, des points de départ à leur propre écriture. En classe, les élèves ont composé des chroniques qui sont venues, à leur tour, nourrir notre création.
Scène 2 : les « veillées – aspirateurs » : une recherche en partage
De notre présence au cœur du quartier de Palente a surgi une autre création : Hors Champs (2005), un spectacle nourri des témoignages, des échanges et des rencontres tissés avec ses habitants. C’est là que nous avons inventé les “veillées - aspirateurs” : des soirées bricolées, conviviales, où les récits collectés et les esquisses théâtrales se croisaient sans chercher à faire œuvre achevée. Rien de figé : seulement des pistes, des ébauches, des détonateurs. Aspirer la mémoire et les paroles, mais aussi laisser jaillir des désirs, des visions et des horizons communs qui donnaient souffle au projet. Chaque élément – chanson, lecture, saynète, discussion improvisée – devenait une étincelle, une amorce artistique qui engageait la réflexion et le jeu. Nous passions librement de la parole au théâtre, du témoignage à l’improvisation, dans un bric-à-brac joyeux dont la force venait de son caractère décousu, spontané, profondément convivial.
Ces veillées avaient une vertu rare : montrer la création en train de s’inventer, non pas comme un produit fini, mais comme un chantier ouvert. Habitants, spectateurs et artistes devenaient complices, co-chercheurs d’une œuvre encore en mouvement. Les veillées-aspirateurs sont peu à peu devenues de véritables laboratoires de jeu collectif. On y testait des formes d’agoras ludiques : un Monsieur Loyal distribuait la parole, des « barons » venaient épicer les débats, et les spectateurs finissaient par entrer dans le jeu, se situant, prenant position, riant de leurs propres idées.
C’est dans ce creuset que, plus tard, s’est forgé un spectacle qui tourne encore aujourd’hui et qui en est à plus de 200 représentations : Mr Kropps, ou l’utopie en marche (2008).
Nous sommes souvent passés de l’action culturelle à la création, et de la création à l’action culturelle, l’une nourrissant l’autre. Nos implantations ont donné naissance à des projets d’action culturelle qui, à leur tour, devenaient des matrices fécondes pour de nouvelles créations. Ce va-et-vient reste aujourd’hui le cœur de notre pratique.
Acte IV: Être de quelque part
Scène 1 : La fruitière culturelle
Depuis 2011, nous avons choisi d’investir le milieu rural. Ce projet coopératif, nous l’avons appelé “Fruitière culturelle”, sur le modèle des fruitières à Comté. Là où chaque paysan apporte son lait pour fabriquer ensemble un fromage, nous proposons à chacun – habitants, artistes, associations – d’apporter ses expériences et ses savoir-faire pour ensemble, « faire culture ».
Dans un premier temps, ce choix relevait d’un geste simple : comme les LIP quarante ans plus tôt, nous voulions « vivre et travailler au pays ». En finir avec la figure de l’artiste mercenaire, qui prend sa valise, parcourt des centaines de kilomètres pour jouer une fois ici ou là, hors-sol, épuisé par le nomadisme et contribuant à une nuisance écologique de plus en plus évidente. Nous pensions qu’il fallait, au contraire, reprendre racine, assumer d’être « de quelque part » pour avoir quelque chose à dire ailleurs. Notre pertinence hors de chez nous, nous la devons d’abord à cet ancrage.
Puis, en chemin, nous avons découvert ce qui était à l’œuvre dans les fruitières comtoises. Aucun paysan n’aurait pu faire seul son fromage : il fallait le lait de l’autre. La fruitière ne repose pas sur le mythe de l’indépendance, mais sur la reconnaissance d’une dépendance réciproque. Elle substitue au fantasme du self made man celui du citoyen fraternel. Non pas comme une posture idéologique, mais comme une nécessité.
C’est cela que nous avons voulu transposer : à la logique de la déliaison, nous avons substitué la logique de l’attachement et de la coopération. Cette dépendance, nous ne l’avons pas subie, nous l’avons cherchée. Elle est devenue un pari fondateur de notre démarche. S’enraciner, ce n’est pas se fermer, c’est accepter d’avoir besoin des autres pour inventer ensemble. La société de consommation fabrique des individus déliés, persuadés que l’indépendance est un idéal. Mais l’indépendance absolue est une fiction : sans les autres, nous ne sommes rien. La solidarité n’est pas une option, c’est une condition de vie.
Le pari de la Fruitière culturelle est là : inventer un espace où cette dépendance redevient une richesse, où la coopération n’est pas une valeur abstraite mais une pratique concrète. Parce que la culture, comme le fromage, ne se fabrique pas seul.
Nous croyons à un artiste inscrit dans un tissu social, qui s’en nourrit et le nourrit en retour. ce va-et-vient qui fait du territoire rural non pas une périphérie, mais un centre possible : un lieu où l’on réinvente la décentralisation, et où l’utopie d’un théâtre populaire peut reprendre souffle. La force de l’action culturelle, pour ceux qui la tentent, c’est sûrement ça : être révolutionné par son propre sujet. Nous n’avons pas importé une culture dans un désert supposé. Comme le disait Firmin Gémier, précurseur du théâtre populaire : « À n’importe quel point de notre France, il suffit de taper du pied la terre pour en faire surgir la fantaisie la plus riche et la plus variée. » Notre pari est là : regarder ce qui existe déjà, ce qui fait la richesse d’un territoire, et voir comment le théâtre peut s’en saisir, le révéler, l’agrandir.
Le territoire, parce qu’il a échappé aux planifications rigides des politiques culturelles, a été pour nous un lieu d’inédit. Ce vide apparent lorsqu’on le regarde de haut, a été pour nous synonyme de lien, de partage, d’émotion.
Scène 2 : Un théâtre poreux
Avant de nous projeter, nous avons commencé par “respirer” notre territoire. Nous l’avons arpenté, nous avons collecté des récits, nous nous sommes mêlés aux dynamiques locales. C’est là que nous avons créé une fausse journaliste ukrainienne ne connaissant pas le français et voulant comprendre le fonctionnement d’un comice. Nos créations sont devenues des objets poreux, hybrides, parfois participatifs à la manière de Mr Kropps.
C’est ce qui est aussi à l'œuvre dans Le Village d’à côté (2010). Ou dans le très intime Le Grand écart (2021).Le Village d’à côté est né d’un frottement avec un territoire. A partir de nos rencontres, nous avons construit une fiction: suite à une donation, le conseil municipal du village explose. Pour résoudre le problème, la préfecture nomme un médiateur. Surgit alors un personnage inspiré des Choses de Perec, à la fois sociologue décalé et Monsieur Loyal facétieux qui tente avec les habitants du village d’à côté de recoudre les morceaux à partir des témoignages, d’inventer une mythologie locale qui permette de sortir de la crise.
Dans ce cadre volontairement décalé, les habitants se retrouvent face à leurs propres débats, leurs visions du vivre-ensemble, leurs fractures ordinaires. Chacun devient acteur d’une fable collective, reconstitue le conseil municipal pour trouver des solutions drôles et tendres à la fois. Le théâtre se transforme en terrain de jeu poétique, où les tensions quotidiennes sont déplacées, réenchantées, rejouées ensemble pour mieux retisser un tissu social apaisé.
Le Grand écart, lui, emprunte un chemin plus sensible et personnel. Max, comédien de la compagnie et fils de paysan, enfourche son vélo pour parcourir 636 kilomètres, de Roubaix au Jura, afin d’enterrer le placenta de sa fille sur la terre familiale. Un geste minuscule, presque incongru, qui devient une odyssée. Dans ce récit autofictionnel, fragile et tenace, entre cinéma et théâtre, c’est bien plus qu’une aventure personnelle qui se joue : la tension entre culture et agriculture, entre héritage reçu et invention de soi, entre la légèreté d’un voyage et la gravité d’un ancrage. Le décor est réduit à presque rien — une chaise, une lampe, un projecteur, un écran. Le Grand ÉcArt devient ainsi bien plus qu’un voyage intime : une méditation sur ce qui nos héritage les petits et grand ecart que nous faisons et la nécessité d’accomoder l’ensemble et que pour ne pas être une humain fracturé, Il faut parfois enfourcher son vélo pour retrouver ses racines, et relier deux terres, deux mémoires
Ces deux spectacles naissent d’une friction avec le réel. Le Village d’à côté met en jeu une fiction où se rejouent les tensions collectives, nos façons de tenir ensemble malgré nos désaccords. Le Grand Écart, par le détour de l’intime, explore ce qui nous relie dans l’invisible : la mémoire, les héritages, les appartenances. Dans les deux cas, la fiction agit comme un miroir déformant : elle déplace les tensions, permet d’en rire, d’en éprouver la complexité sans la lourdeur du jugement. Elle ouvre un espace où chacun peut se reconnaître dans la légèreté d’une complicité théâtrale, là où nos fragilités deviennent partagées.
Scène 3 : Créer ensemble : les “fourmilières”
Avec les compagnies de la “Francomtoise de rue”, nous avons mis en place un festival sur le territoire Mais pour ne pas rester dans une simple logique de de consommation, nous avons mis en place un espace de rencontre créatif sur une semaine : « La fourmilière », c’est un temps de coopération pensé pour et avec les habitants d’une communauté de communes. Un espace où l’on ne vient pas seulement voir, mais aussi faire, expérimenter, inventer, où chacun peut être source de proposition. Le festival se construit avec les savoirs faire des uns et des autres : des ateliers philosophiques, de la
psychogénéalogie, du yoga, une cueillette de plantes sauvages… Il servira également de matrice à un spectacle que nous créerons avec les habitants, parents et enfants et qui viendra clore le festival. C’est dans ce cadre que nous avons monté un “son et lumière préhistorique” sur les origines de la violence, un spectacle déambulatoire sur les sorcières, joué dans les lieux mêmes où beaucoup d’entre elles avaient été brûlées, ou encore des “jeux intervillages” sur le thème des péchés capitaux.
Scène 3 : L’art du montage ou “Zone Optimum de Bonheur”
Notre travail avec dix écoles rurales, mené dans le cadre d’un CLEA, a marqué un tournant. Autour du thème des peurs, nous avons invité les élèves à inventer leurs propres récits : faits divers lugubres, histoires tapies derrière des lieux-dits, figures inquiétantes d’ogres ou de sorcières. Avec chaque classe, nous avons tourné de petits courts-métrages inspirés de ces imaginaires, en y associant les habitants des villages. J’avais en tête le film de Michel Gondry, Soyez sympas, rembobinez (2008), où un vidéo-club de quartier devient l’atelier collectif
de réinventions cinématographiques.
C’est à ce moment-là que la vidéo est devenue pour moi un instrument important. Pour impliquer divers publics dans nos cheminements créatifs, nous avons remis en jeu nos “veillées aspirateur”, nous avons imaginé des processus de collaborations : des impromptus théâtralisés ou filmés, des ateliers-théâtres, des collectes de témoignages filmés.
Avec La Zone Optimum de Bonheur, nous avons franchi une étape supplémentaire. Nous avons choisi d’assumer pleinement la dimension filmique et documentaire. Pour accompagner cette démarche, nous avons fait appel à un documentariste, Mehmet Arikan, dont le regard a permis de donner toute sa cohérence à ce travail de montage entre réel et fiction, entre voix singulières et récit collectif.
Tout part d’un terme venu d’ailleurs : au Bhoutan, on ne mesure pas la richesse en fonction du PIB mais selon le niveau de “Bonheur Intérieur Brut”. Nous avons envie d’importer ce décalage, de l’essayer sur notre propre territoire : mener un audit sensible et poétique de ce qui nous rend vivants, de ce qui nous rend heureux, de ce qui nous fait tenir ensemble.
La première étape prend la forme d’un travail documentaire. Nous filmons des expériences, des récits de vie. Nous devenons à nouveau de grandes éponges, à l’affût de ce qui fait la singularité d’une histoire mais aussi de ce qui la rend partageable. Nous suivons l’adage de Michel Leiris : « C’est en poussant le particulier jusqu’au bout qu’on atteint le général. Et c’est par le maximum de subjectivité qu’on touche à l’objectivité. »
Ce qui nous intéresse dans cette démarche documentaire, c’est qu’au-delà du fait que comme le théâtre elle offre un miroir, c’est l’art du montage, sa capacité de rapprocher des mondes qui ne se croisent pas dans la vie ordinaire. Le chasseur répond à l’écolo, l’agriculteur à l’enseignant, l’adolescent au retraité. Comme au billard, une parole en appelle une autre, chaque histoire ricoche, relance la suivante. Le montage n’aligne pas simplement des récits, il permet de créer des correspondances, il fait jaillir du sens là où il n’y avait que juxtaposition.
Dans ce dispositif, chacun devient le héros de son propre film. Non pas un figurant convoqué pour « représenter » un milieu, mais un sujet à part entière dont le récit participe à une mosaïque collective. Le documentaire nous permet de composer une image plurielle de la société : non pas un grand récit unique, mais un patchwork vivant où les différences s’articulent, se répondent, se contredisent parfois.
C’est pour cela que nous passons du théâtre au film. Non pour changer d’art, mais pour explorer cette puissance spécifique du montage : relier des fragments épars, révéler une texture commune, ouvrir un espace où la diversité vient nourrir le commun.
Dans un second temps, le réel ainsi collecté bascule vers le poétique. Ces récits filmés s’agencent avec de la musique, du théâtre, des images, des scènes partagées. Comme dans L’Amérique de Kafka et son « cirque magique », chacun trouve une place. Non pas parce qu’on lui en laisse une par charité, mais parce qu’il la prend de plein droit. Nous refusons la logique du surnuméraire qui voudrait faire croire que certains sont « en trop ».
Au contraire, dans la Zone Optimum de Bonheur, on affirme que personne n’est de trop. Que la société ne se résume pas à des chiffres ni à des catégories, mais à des présences, des voix, des visages reliés. Que l’art peut être ce lieu où les fragments se rencontrent et se recomposent.
C’est cela que nous appelons une démocratie poétique : une manière de réinventer le commun à partir des différences, de tisser une scène où chacun, à sa manière, devient nécessaire.
La Zone Optimum du Bonheur est devenue par la suite un dispositif que nous avons décliné sur plusieurs territoires (Parc Régional du Haut Jura, Quartier Lemasson à Montpellier, Bruay-la-Buissière, Sedan, quartier Clairs-Soleils à Besançon) et sur plusieurs thématiques (jardin et l’avenir dans L’homme ce vaste jardin à Montbéliard et Besançon, la frontière dans Ligne de partages, en tandem avec des chercheurs en sciences sociales de Besançon et de Neuchâtel, à la frontière franco-suisse dans l’arc jurassien).
Epilogue, vers une ligne de fuite
Ces différents projets et rencontres ont profondément transformé mes manières de voir et de travailler. Ils ont déplacé mes certitudes, questionné mes pratiques, ouvert mes formes de représentation bien plus largement que si j’étais resté confiné dans un théâtre. Chaque aventure, chaque coopération a été un déplacement, une mise en mouvement.
Quand je regarde mon parcours, plus encore que les spectacles que j’ai pu créer, je suis fier des coopérations que nous avons tissées. Car rien n’aurait existé sans elles. Nous avons cheminé avec des éducateurs, des assistantes sociales, des animateurs, des enseignants, des bibliothécaires, des associations de toutes sortes, des paysans, des maires, des bénéficiaires du RMI, des jeunes de quartier, des enfants porteurs de handicaps, des élèves. Ensemble, nous avons inventé des formes. Ce sont leurs voix, leurs présences, leurs gestes qui ont nourri nos créations. Ces aventures, dans les liens qu’elles ont forgés, m’ont rendu le monde plus intelligible. Elles m’ont transformé.
Je n’ai pas écumé les grands plateaux, je n’ai pas défrayé les chroniques culturelles. Mais je suis allé dans des endroits où les « vrais artistes » ne vont pas toujours. J’ai choisi les marges, non pas par rébellion, mais parce que le mot populaire, qu’on croyait démodé, y ouvrait des chemins de traverse plus fertiles que les autoroutes embouteillées des institutions. C’est là que nous avons travaillé, en artisans, en compagnons, en bricoleurs de liens. Nous avons ouvert des marges où dialoguaient différentes pratiques, où le théâtre cessait d’être une citadelle pour devenir un lieu poreux.
Il est souvent question d’« excellence artistique ». Mais l’excellence n’est jamais qu’une convention : elle dépend de ce que nous décidons, collectivement, d’instituer comme valeur. Je sais que ma candidature est marginale. Oui, je n’ai œuvré que dans les marges. Mais pas par refus ni par posture : parce que ces marges sont des lieux d’invention, des lieux où la culture populaire – trop vite mise au rebut – dessinait encore des chemins. C’est là, dans cette démocratie culturelle que nous avons contribué à forger, que se trouve ma légitimité.
Hubert Gignoux, alors directeur du Théâtre National de Strasbourg, écrivait au lendemain des Rencontres de Villeurbanne en 1968 :
« Si le théâtre populaire est une illusion, un mythe, pourrait-on dire, et son public un fantasme, il s’agit néanmoins de rechercher parmi ses leurres une vertu : celle, par exemple, d’exprimer un appel qui serait bon en soi, même s’il désigne un but insaisissable, simplement parce qu’il détermine une orientation juste des pensées et des actes. »
Il plaçait le mot populaire du côté de l’utopie. Mais le théâtre lui-même n’est-il pas ce lieu paradoxal où l’on fabrique des fictions, des utopies partagées ? Nous brassons du vent, comme me disait un paysan rencontré sur notre territoire. Mais ce vent, ce n’est pas du vide : ce sont des dragons de papier, des carnavals, des farces, des récits collectifs qui redonnent un peu de fierté à ceux qu’on croit souvent « en trop ». Nos fictions sont parfois des refuges pour les petits, qui n’ont que le rire et la farce pour dire qu’ils ne sont pas dupes. Comme dans les fêtes des fous ou la commedia dell’arte, nos jeux renversent un instant les hiérarchies, redistribuent les places, esquissent un horizon juste.
Je préfère revêtir le masque de l’Arlequin que celui du « créateur-directeur » qui plie la réalité collective à la force de ses fantasmes. Il y a, dans cette figure de l’artiste démiurge, une hubris démesurée. Bien sûr, l’histoire des arts a ses prophètes illuminés – Van Gogh, Baudelaire, Artaud – mais souvent, ces figures finissent dans l’asile plutôt qu’à la tête d’un centre dramatique. Je me range du côté des utopistes, des rêveurs, de ceux qui bricolent des horizons, des passeurs qui tissent des liens plutôt que de bâtir des piédestaux.
Si je suis aussi attaché à ce mot d’utopie, c’est que l’utopie irrigue profondément l’histoire de ma région. La Franche-Comté, ce sont les coopératives fromagères, les fruitières. C’est une saline imaginée par Ledoux. C’est Proudhon et son mutualisme. C’est Fourier et son phalanstère. C’est la Maison du Peuple de Saint-Claude, la Fraternelle. Ce sont les Groupes Medvedkine, qui ont inventé une autre manière de filmer le réel. C’est l’expérience autogestionnaire de LIP. Tous ces exemples rappellent qu’une utopie peut irriguer un territoire. Et que même lorsqu’elles s’enfouissent comme des stolons, elles finissent toujours par rejaillir un jour ou l’autre, reprises par d’autres qui leur donnent une nouvelle vie.
C’est cela qui a guidé mes trente années de travail : non pas l’accumulation de produits culturels supplémentaires dans un monde saturé, mais la recherche obstinée de liens. Nous avons refusé que la culture soit un produit de plus. Nous l’avons travaillée comme une occasion de rencontre, comme un pari que personne n’est de trop, comme un lieu où l’égalité des intelligences peut se mettre en jeu collectivement. Le théâtre est un de ces lieux, rares, où cela devient possible.
En 2003, avec la Francomtoise de Rue, nous nous étions présentés aux élections régionales. Nous avions obtenu 2%. Notre liste s’appelait la CLEF : Culture, Liberté, Égalité, Fraternité. Nous avions l’intuition que la culture devait s’adosser à ces valeurs républicaines pour retrouver son souffle. Cette intuition reste la mienne aujourd’hui.
À travers ma candidature, je veux tourner cette clef pour ouvrir d’autres portes, générer d’autres fictions, dessiner d’autres paysages. Une clef des champs qui laisse le champ libre à nos imaginaires. Parce que la culture, la liberté, l’égalité et la fraternité ne sont pas seulement des mots, ce sont aussi des utopies agissantes. Parce que ce dont nous manquons le plus, ce ne sont pas de biens supplémentaires, mais de liens plus forts. Parce que le théâtre peut redevenir ce lieu : un espace ouvert, fraternel et inventif, où chacun retrouve sa place, et où collectivement, nous réapprenons à faire société.
Ce que je propose, ce n’est pas un programme. C’est une expérience, forgée dans les marges, éprouvée dans la coopération, que je souhaite déployer plus largement, pour instituer autrement la culture, pour inventer d’autres manières de faire société, pour élargir ensemble le champ des possibles.